自古以来多数的中国山水画家在艺术创作中都会在两个方面追源溯根，一是返归传统(古人)，一是投身造化(自然)，当代山水画家莫不如是，然兼做到二者——不是表面意义上而是花费创作时期整段时间去全心投入者寥寥。一明兄是其中的一位，如果看过他早期的大量临摹与写生稿，观者难免会心生惊叹与敬意。   
　　克莱夫•贝尔说“宗教是个体对世界的情感意味感的一种表达，艺术也是对这种情感意味感的表达，二者都超越了生活的情感，是达到非世俗的心理状态的手段。艺术与宗教从属于同一个世界，它们都是某种实体，人们试图在其中捕捉他们最谨慎、最轻灵的观念，并保持这些观念的鲜活。”*沉迷于梦幻意象与理想主义的王一明对于山水画艺术的嗜爱与虔诚更近于这样一种宗教式的执迷。2002年王一明毕业于中央美术学院贾又福工作室硕士研究生班，在此之前他曾受过正规的油画训练，  曾苦读李可染画论、研究临摹黄宾虹、李可染，并上追古人的笔墨传统，也曾独自一人赴长白山封闭写生整整一年。追其步履，观其近作，识其性情，在走过的每一步中王一明对自己的要求都力求完善，近乎苛刻，只为了能创造一种属于自己的意象语言，去捕捉那些“最谨慎、最轻灵”而又“保持鲜活”的观念。这对于一个艺术家来说，无疑需要一段艰难痛苦的历练过程，然而从王一明近年来的彩墨山水凹作品中，我们看到了这种成果，也看到了一种属于他自己的言说方式。   
　　如果一个画家为了求新而“新”，很难实现最终的创造，更不能获得适于自己的表现手段，在王一明彩墨山水取得开拓的背后，藏匿着一种坚守的精神，正是这种坚守为新变提供了源头活水。纵观百年的中国山水画演进史，几乎每一位大家的创作历程都可概括为三个时期的演变，我们称之为研习传统期、写生探索期和整合升华期，正是由于前两步的积淀，才有可能厚积薄发找到自己的艺术语言。就教于名师的王一明显然深谙此道，他曾潜下心来大量临摹了李唐、石涛、龚贤的山水，精习近人黄宾虹、李可染的山水样式和个性化的笔墨语言，同时研读古今山水画论，对笔墨精神的痴迷和投入使他获得了无尽的启示。正如其师贾又福先生所言：现代中国画与古画之间存在着一种“血缘关系”，传统精华是一个画家开拓创新的前提和原动力。于是，从一明兄的近作中，我们读出了他对传统笔墨的阐释和理解，也可触摸到这笔墨形态背后所传承的历史经脉，画中的幽深感与雅致品格由是而来。   
　　师造化与师古人对于一个现代画家来讲，无疑是同样重要的事，青城山之于黄宾虹、雁  荡山之于潘天寿、金刚坡之于傅抱石，其意义都堪称重大，他们都在不同的景致中找到了自己苦苦寻觅的意象，觅到了开启自我创造之门的钥匙。王一明曾多次远赴雁荡山、九寨沟、  长白山等地考察写生，给他印象最深、收获最大的是1997年一整年的•氏白写生，风餐露宿  的经历造就了王一明在后来创作中解衣般礴的气质，作为东北人的他更钟爱北派山水的竺  统，闳阔、粗砺而浑厚的性格，在他的画面中常常自然流淌出来。然而事实上，写生的经历  带给王一明的最大启示，更在于运用对光和色彩的直觉捕捉，来书写山川造化所能带给一个人的欣然与悸动。 
　　在中国山水画史上，色彩传统一脉长久以来处于被遮蔽的位置。唐宋以降，色彩的失主  贯穿于整个中国古代山水画史，而从清末民初的“海派”绘画中，我们可以感受到中国绘画  的色彩语言有古典向近代转型的趋向。中国山水画的色彩表现在当代可以呈现何种面貌？  者说，千年以来以笔墨范式为中心的山水画如何在保持笔墨传统的同时，有机地溶入色彩因素，使传统作为一个生命体既向外生发，又不失自己的文化身份?作为一个潜心研究过的中国传统笔墨精神又在早年探索过西方油画艺术的画家，王一明通过对色彩语言的重拾和发展。  实现了对山水画抒情功能的强化与拓展，成功地寻到了一条暗合自身理想的创作方式，完了色彩与梦幻的对接。
　　在一个视觉平面上营造一种梦幻不是一刊：简单的事，而运用一种传统艺术语言来描述属于当代人的梦幻则更需苦心推敲，这要求创作者既有深谙传统的功力又具锐意创新的勇气，正如可染先生所言“要以最大的勇气打进去，以最大的勇气打山来”。对于当代中国画创作，一个很重要的课题是在笔墨韵味与视觉冲击力之间寻找平衡点与切入点，在意韵美与形式美两条标准之上获得生机。观王一明的彩墨山水，总有种似幻似真的梦境感受，激情与唯美在画中凝结得浑然一体，想来画家从四个不同方面找到了自己的切入点。   
　　首先是章法与意境的酝酿，即古人之“经营位置”。王一明的彩墨山水多大尺幅，大都构图较满，取山中一景近观而少作全景式的眺望，这就需要画家去取舍、安排内容的精略。看过原作的人都会感到王一明的画中有一种气势，见方的画如一团氤氲的雾气，以山中树藤和烂漫山花环抱一间茅庐，而立轴或四条屏的画则似向下奔泻的飞瀑，取垂落或倾泻的动势，树石皆成波涛，有从山顶滚滚而下之势。从某种程度上说，图式决定着意境，这话大抵是不错的。此种情境虽有磅礴之美，但难免会给人以压迫、促闷之感，王一明画中的留白与淡色巧妙地化解了这种压迫感，而山间的“气眼”正是画家的匠心所在。   
　　将西方的光因素转化为气的场域，这就是王一明的第二个切入点，我们姑且称之为“雾气透视”的运用。在他的一些作品中呈现出一种绮丽、润泽的美感，仿佛有一种芬芳的花香在空气中慢慢升腾，渐渐浓郁起来；他的山水画给人以更多的“在场”的感觉，而这种“在场”却是通过画家对主观梦境的营造来实现的。这种“雾气透视”使在传统意义上作为主体面貌出现的树石笔墨浸泡在一种飘渺虚幻的氛围之中，从中我们也不难发现前辈大师如黄宾虹、李可染先生的影子。宾虹先生所言“浑厚华滋”，墨色积渍的特有美感在王一明的山水画中呈现出了另外一种可能性；而可染先生曾一反前人山水画中近处用重墨重色、远处用淡墨淡色之常法，从而悟出画逆光的道理，这种近虚远实的处理方式在王一明彩墨山水中也有所体现，并发展成为一种精微与混沌散点分布的新的视觉模式。以“雾气”为实体的留白自然不是王一明的首创，但将其与自身风格糅合得如此契合者，在当下并不多见。  
　　还有一点值得我们注意的，是画家对题材的选择和对其背后精神意韵的迷恋。王一明一直钟情于几个母题性的意象，《梦中家园》、《梦中情怀》、《金秋时节》、《雨后听瀑0，如果我们把这几组具有代表性的系列山水作品的题目抽离出来，就会把握画家试图表现拘意象：梦幻，家园，金秋，听瀑。当然字汇难以包容最真切的感受，但对梦境的向往却是画家潜心投身自然的原初动力，这样的文人情怀投射到画面，就形成了抽象符号与具体物象浑然天成的气象，与自然造化的韵律呼应契合。传统山水画带有很强的叙事性因素，很多山水画具有导览、记游的目的，更有插入仙道高士故事的情节性描绘的山水画，从这一视角来看，此类彩墨山水纯化了山水画的抒情功能，拉近了心源与造化的距离。  
　　最后一个切入点、也是最能反映王一明山水画面貌的是画家对色彩的重新发掘。唐张彦远《历代名画记》曰“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”②长久以来中国水墨画家对色彩的主流态度是消极甚至否定的，认为水墨是一个圆融而自足的封田体系，色彩的进入只会打破这个体系的完整性与纯粹性。清初笪重光在《画筌》举用色之要日寸认为“丹青克胜，反失山水之真容”，“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”。*然而到了二十世纪，当融合成为主流趋向，当西方油画以写实风格和强烈的视觉冲击力遮掩了中国画传统酌评判标准的时候，又涌现出了很多实验性的水墨作品，时间证明这些实验有些是失败的，随时光而湮灭，因为它们与中国文化传统的血脉相割裂，反过来也未能真正理解西方文化的精髓；也有一些作品持续着某种生机，在深入本土传统的同时不断地寻找进一步的突破。王一明将中国传统笔墨精神和西方印象派油画的色彩相融合，研究光因素进入主观视觉后的茬现方式，追求一种直截性的感奋，这一指向性在他的作品中体现得很明确，而这种直截输出式的表达方式也与禅宗强调直觉与顿悟殊途同归。素养的全面往往造就开拓的深入，王一明山水画的色彩造诣很大程度上来源于他的花鸟画创作的独特面貌，这却是不太为人所知的事情。   
　　清人王麓台深得用色之妙，言“设色即用笔用墨意，所以补用笔之不足，显用笔墨之妙处，令人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，唯见红绿火气。”4深入解读作品之后，我们不难发现：王一明彩墨山水中的色彩不是漂动浮躁的，更不是与墨色割裂开来的，在当—卜中国画创作中“制作”成为一种时尚与实现中西融合的“捷径”的时候，我们有理由认为王一明彩墨山水最为难能可贵的，便是他寻找到了一条可行而有效的路径，发现了促成色彩与笔墨实现真正有机结合的可能性。事实上，用色与用墨本取同法，麓台先生曾说“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。””观一明之画，色彩与笔墨的关系不是分裂对抗，而是驾御于画家独特的整合力之中，色与墨的交融呼应堪作此言注脚。   
　　在水墨和色彩两种语言系统中，墨色本身带有沉郁和静谧的性格，色彩则更多地表现出跃动和升腾，二者的有机结合不但形成了一种动人心魄的视觉张力，同时也拉深了传统中国画相对平面性的形式空间。而在以往的实验水墨作品中，这种对视觉冲击力的欲求和对画面空间的开拓，多是通过媒材肌理与质地的拓展而完成的。从这一角度来看，王一明彩墨dj水对于当代水墨画坛的最大贡献，就是在学术层面上进一步发掘了色彩在中国画传统语言体系中长期以来被水墨范式掩蔽的脉络，并适当融入现代视觉因素，成功地承接并拓宽了笔墨范式系统内部的色彩表现手段。也正因如此，王一明的山水画与其他的实验水墨画家拉开了距离。换句话说，在王一明山水画中，色彩的作用不是“锦上添花”，更不是一种重建或解构，而是在足够深厚的传统积淀之后，面对古今、中西不同时空维度的一种整合。为了“制作”而去“制作”终归是一件简单的事，不然不会出现时下令那么多创作者趋之若骛的、被“做”出来画；然而在沉于古人、投于造化之后自然开启的、言说自我的方式与路径，却值得我们去一再体味和关注。毕竟在中国画的演进过程中，每一次艺术表现方式的创新，都是由这样的力量来推动的。   
　　彩墨山水是一明兄山水画的一个新阶段，也是他对自己的一次重大突破。符号的借用整合与色彩的表现力是这次突破的集中体现，多元的融合取向也为作品注入了清新的现代意味，他借用了中国画系统里花鸟画的敷色、工笔重彩，也融入了西方早期文艺复兴时期的玻璃镶嵌画式的风格，以及十九世纪末期印象派绘画的光的因素，这些多元样式的微妙呼应使得这一批以表现“梦幻”、“家园”等为主题的彩墨山水充满着一种带有神秘主义倾向的精神。